— SCROLL TO READ —

„Ovakvu posvećenost radu u svome zvanju svrstavam u najviše etičke vrijednosti.“
– IVO POGORELIĆ

„Mirna Rudan Lisak svojom knjigom otvara brojna pitanja o odnosu produktivne i reproduktivne umjetnosti te daje izvrsne primjere kojima sve okreće naglavačke, a da red zapravo nije narušen. Čitalac si nužno postavlja vječno pitanje: kokoš ili jaje?“
– PROF. ZLATKO KAUZLARIĆ ATAČ, RECENZENT

„Drago mi je da u nas netko također istražuje komplicirane i teško shvatljive veze između boje i zvuka, stoga smatram da je izložba Josefa i Anni Albers u godini kad obilježavamo 100. obljetnicu osnutka Bauhausa idealan okvir za predavanje dr. Mirne Rudan Lisak.“
– DR.SC. SNJEŽANA PINTARIĆ, RAVNATELJICA MSU

„Čitajući knjigu Mirne Rudan Lisak uživao sam u savršeno izbrušenim rečenicama koje su kontemplativne poput haiku poezije.“
– JURA GAŠPARAC ZA HRT

— SCROLL TO READ —

UVOD

Interpretacije kao unutarnja nužnost umjetničkih djela

Dva moderna produktivna i jedan suvremeni reproduktivni umjetnik – na prvi pogled nema ničega zajedničkoga u djelima skladatelja Aleksandra Skrjabina, slikara Alekseja Javljenskoga i pijanista Ive Pogorelića. No u trenutku kada se odabranoj temi pristupi multidisciplinarno, percepcija prestaje biti uvjetovana jednim apsolutnim centrom pa sve perspektive postaju otvorene i bogate mogućnostima, a novi odnosi i veze uspostavljaju se u mašti jednako kao i na promatranju. Tada se prošlost, sadašnjost i budućnost prožimaju, stoga ništa više nije prepreka za sjedinjenje različitih epoha i grana umjetnosti kako bi se ostvario znanstveno-analitički kontrapunkt između triju naizgled neovisnih, a opet duboko povezanih eseja, čiji je cilj razjasniti suvremene tendencije u umjetnosti, ali i pronaći odgovor na pitanje može li se i kada reproduktivna umjetnost smatrati produktivnom umjetnošću.

Upravo je reproduktivna umjetnost poveznicom između odabranih naizgled nepovezanih umjetnika, od kojih su Skrjabin i Javljenski stvarali na prijelazu devetnaestoga u dvadeseto stoljeće, a Pogorelić je našim suvremenikom. Naime, skladatelj je Skrjabin kao diplomirani pijanist zapravo bio reproduktivnim umjetnikom koji je sve svoje snage usmjerio na stvaranje produktivne umjetnosti, slikar Javljenski svoju je produktivnu umjetničku praksu gotovo paradoksalno ostvario na počelima reproduktivne umjetnosti, a pijanist Ivo Pogorelić nikada nije izrazio želju za napuštanjem prostora reproduktivne umjetnosti, iako svojim sugestivnim interpretacijama izvornih djela kao da od reproduktivne umjetnosti želi stvoriti produktivnu umjetnost.

Otkriće poveznica između njihovih umjetničkih ostvarenja omogućilo je sintezu moderne produktivne i suvremene reproduktivne umjetničke prakse te je potaknulo dijalog između dviju grana umjetnosti – slikarstva i muzike. Inovativnim posredstvom analogija reproduktivnu je umjetnost stoga bilo moguće sagledati iz čak triju neovisnih perspektiva, što sam smatrala potrebnim jer sam primijetila da su nastojanja teoretičara i filozofa do sada bila, ali i ostala, primarno usmjerena na područje produktivne, a vrlo malo ili nimalo na područje reproduktivne umjetnosti. Premda su se neki od njih u svojim razmatranjima ipak katkad dotaknuli izvedbenih umjetnosti, količina prostora posvećenoga tim umjetnostima stvara dojam da se reproduktivna umjetnost smatra ili manje vrijednom i važnom umjetnošću, ili ona pak nije ni približno tako temeljito i sveobuhvatno istražena kao što je to produktivna umjetnost.

Prije je iznimkom nego pravilom činjenica da su se Theodor W. Adorno i Hans Sedlmayr u svojim teorijskim i filozofskim raspravama dotaknuli problema interpretacije umjetničkog djela, da se Walter Benjamin posvetio pisanju o umjetnosti u doba tehničke reprodukcije, da je Boris Groys upozorio kako kopija može postati originalom te da se Jean Baudrillard okrenuo svijetu simulacije i simulakruma. Rijedak primjer reproduktivnog umjetnika koji je pisao eseje o reproduktivnoj umjetnosti violinist je Rudolf Kolisch, čiji se rukopisi čuvaju u knjižnici Sveučilišta Harvard. Zato sam ovom zbirkom eseja brojne zatečene praznine pokušala popuniti, a određene postojeće kontroverzije u mišljenjima ukloniti.

Pritom nije izlišno pripomenuti da je danas najveći izazov utvrditi što je uopće vrijedno istraživanja jer na kraju jedne kulture koja se odavno pretvorila u civilizaciju sve su teme već obrađene na bezbroj načina – čak su iste teme obrađene primjenom identičnih znanstvenih metoda kako bi se provjerilo postoje li i kakva su odstupanja u rezultatima zasebno provedenih istraživanja. Stoga je potraga za praznim prostorom za svakoga suvremenog istraživača možda najkreativnijom komponentom njegova rada, pa ne vjerujem da ću pogriješiti ako kažem da je prije odabira teme danas nužno provesti istraživanje prije samoga istraživanja. Slijedom toga, ova je zbirka eseja filozofsko-esejističkoj formi prilagođena moja disertacija koju sam 28. lipnja 2013. obranila na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu.

Istraživanje je bilo multidisciplinarno, njime sam povezala pet grana umjetnosti (likovnu i glazbenu umjetnost, arhitekturu, književnost i ples), kao i teoriju i filozofiju umjetnosti. Povrh toga, uspostavila sam komunikaciju na relaciji znanost – umjetnost, a takav dinamičan prijenos znanja bio je od uzajamne koristi za različite svjetove, u mojem radu ponajprije za likovnu i glazbenu umjetnost te za produktivnu i reproduktivnu umjetničku praksu. Pritom sam eksperimentirala – uvjerena da teorijom likovne umjetnosti mogu objasniti glazbenu umjetnost i obrnuto te da teorijom produktivne umjetnosti mogu objasniti reproduktivnu umjetničku praksu.

Osim što me takav pristup razmatranju različitih grana i medija u konačnici doveo do novih spoznaja o mogućim kretanjima u umjetnosti, tim sam postupkom u djelo nastojala provesti zamisao njemačkoga pjesnika Rainera Marije Rilkea, koji je maštao o mogućnosti da se jedna umjetnost prevede na jezik posve druge umjetnosti. On je pjesnički zaključio da se umjetnosti spajaju iza leđa prirode, a cijelo stoljeće prije mislilac njemačkoga romantizma Novalis fantazirao je o tome što bi se dogodilo kada bi se različiti tragovi prirode međusobno spojili i stvorili jedan posve novi i zagonetni jezik.

Može se zaključiti da je svaku sintezu moguće ostvariti iz najrazličitijih smjerova kretanja, a točku sjedinjenja svih umjetnosti gotovo su svi filozofi nakon Alexandera Gottlieba Baumgartena (od kojih su za ovu zbirku važni Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vladislav Tatarkjevič, Benedetto Croce, Theodor W. Adorno, Hans Sedlmayr i Umberto Eco) pronašli u pojmu estetike. Njihove su, ali i brojne druge interpretacije pomogle objasniti umjetnička djela tako da je postalo jasno što ta djela jesu, „kako su nastala, zašto su nastala, kako izgledaju te u kakvom su odnosu prema životu umjetnika, aktualnim stilovima i pokretima“. Sedlmayrovski rečeno, tek će u trenutku interpretacije umjetničko djelo u cijelosti ostvariti svoju sudbinu. No pritom treba imati na umu da je interpretacija a priori unutarnja nužnost svakoga umjetničkog djela jer bez nje produktivni umjetnici ne bi mogli stvoriti svoju sliku svijeta. Drugim riječima, svaka je interpretacija „objašnjenje i tumačenje koje sadrži eksplicitno gledište i stav osobe koja objašnjava i tumači,“ bilo da je riječ o interpretaciji prirode ili već ostvarenoga umjetničkog djela.

S obzirom na to da se cijela povijest umjetnosti „ponaša kao praksa pripovijedanja o umjetničkim djelima ili skupovima umjetničkih djela, dok diskurs umjetničke kritike postulira mjerila govora i prosudbe o umjetnosti,“ u svojim sam se esejima usredotočila na reproduktivnu umjetnost kao formu interpretacije koja – za razliku od filozofskih rasprava i kritičkih osvrta – nastaje kao djelo umjetnika izvođača, čija zahtjevnost proizlazi iz činjenice da u sebi osim interpretacije također nužno mora sadržavati izvorno djelo u cijelosti. Dakle, sve izvedbene umjetnosti u trenutku oživljavanja napisanoga djela u njemu pronalaze sadržaj koji u neizmijenjenom obliku bez iznimke moraju zadržati. Zato me zanimalo može li analogno apstraktnim likovnim umjetnicima – čija su platna apoteoza duha zbog koje je bez upute autora nemoguće razabrati motiv oko kojega se organizirao izraz – reproduktivni umjetnik svojom interpretacijom također postići potpunu neprepoznatljivost originala.

Potragu za apstraktnim izrazom u reproduktivnoj sam umjetnosti provela jer sam primijetila da su brojni povjesničari, teoretičari i filozofi (od kojih svakako treba istaknuti Georga Wilhelma Friedricha Hegela, Oswalda Spenglera, Arthura C. Dantoa i Hansa Beltinga) nakon slijeda svih figurativnih stilskih koncepata u apstrakciji prepoznali sam kraj zapadne umjetnosti. Naime, u trenutku kada se kultura pretvorila u civilizaciju, produktivna je umjetnost izgubila životnost prijeko potrebnu za stvaranje unutarnje nužnog oblika umjetnosti – oblika za koji Spengler kaže da u određenom povijesnom trenutku može biti takav i nikako drukčiji, stoga se postmoderna kultura i umjetnost ne opisuju kao „nova epoha poslije moderne ili kao prijelazna (trans) epoha između moderne i budućnosti, nego kao katastrofični kraj moderne.“

Ipak, zaključila sam da zapadna kultura neće posve izgubiti svoju prijašnju nužnost sve dok reproduktivna umjetnost također ne iscrpi sve svoje izražajne mogućnosti, a kako još nije izrazila sve što je tijekom povijesti izrazila kultura koje je ona sastavni dio, moja je hipoteza bila da bi danas, u suvremenom kontekstu, ponovno trebalo biti moguće pronaći apstraktni izraz, i to u obliku odjeka sebe samoga u reprodukciji vlastite produkcije.

Takva je hipoteza u suglasju sa Spenglerovim i Hegelovim uvjerenjem da umjetnost na kraju jedne kulture više ne živi u osjetilnosti, nego mnogo više u predočavanju i mišljenju o umjetnosti, pa reproduktivna umjetnost poput metaumjetnosti (analitičke umjetnosti koja govori o prirodi umjetnosti, umjetničkom radu, svijetu umjetnosti i o kulturi u kojoj nastaje), o vlastitoj kulturi možda najviše može reći upravo ponovnim oživljavanjem slijeda svih njezinih povijesnih stilskih koncepata, gdje umjetničke i estetske vrijednosti nastaju kao rezultat spoznajnih ciljeva umjetnika analitičara.

U želji da i sama svojim esejima izrazim pripadnost zapadnoj kulturi, nastojala sam se uzdići iznad svih matematičkih zakonitosti kako bih posredstvom analogija od dijalektičkih suprotnosti ostvarila novi skup vrijednosti, za koji sam očekivala da bi mi mogao pomoći da utvrdim granice, otkrijem uzroke i veze te stvorim širu sliku iznad posebnosti detalja. Jer filozofiju nakon analize zanima samo konačna sinteza, pa sam na tom putu svaki razmatrani fenomen rastavila na njegove dijalektički polarizirane elemente kako bih u konačnici od prijašnjih nepovezanosti stvorila novu kreativnu cjelinu.

Osim toga, u svakom sam eseju potaknula komunikaciju između dviju dijametralno različitih grana umjetnosti kako bih ispitala mogu li se razvojni procesi, teorijski koncepti i instrumenti iz jednoga umjetničkog područja primijeniti na posve suprotno umjetničko područje. U skladu s time, u mojim se esejima sve zbiva u stalnom razvoju teza, antiteza i sinteza u okviru jedinstva i borbe suprotnosti, skokovita prijelaza kvantitete u novu kvalitetu uz negaciju negacije, i zato je KAO, izgovoren ili prešućen, za mene kao i za francuske nadrealiste „najzanosnija od svih riječi, jer preko njega se odmjerava moć ljudske imaginacije i odigrava najviša sudbina duha. Metafora i usporedba nezamjenjivo su prometalo analogijskog mišljenja, a pored njih sve figure, što ih nabraja retorika, zapravo su nevažne“.

Na tom sam počelu u prvom eseju pod naslovom Mistični akord Aleksandra Skrjabina kao marioneta Heinricha von Kleista u međuodnos dovela niz antipoda kako bih na konkretnom umjetničkom primjeru provela analizu cijele zapadne produktivne umjetnosti. Taj je esej i najopsežniji, pa sam sve svoje spoznaje kasnije mogla prenijeti na preostala dva istraživanja. U tom sam procesu razum prepustila mašti te sam sparivanjem žestokih suprotnosti težila spoznaji prividno nemoguće stvarnosti, zato što se sraz između marionete i akorda odvija u sukobu za umjetnika dvaju podjednako bitnih područja: realnoga svijeta fizičkoga tijela i imaginarnoga svijeta umjetničkog djela.

Budući da je suvremena reproduktivna umjetnost okosnicom čitave zbirke, vlastitu sam produktivnu aktivnost odlučila učiniti reproduktivnom, stoga prvi esej u maniri reproduktivnih umjetnosti u sebi sadržava izvorni Kleistov dijalog O marionetskom kazalištu, a sve što se u znanstveno-umjetničkom smislu oko njega zbiva sublimira moju interpretaciju i izvornoga Kleistova teksta i odabrane Skrjabinove tonske cjeline. Iz tog je razloga Kleistova anegdota jedina vizualno izdvojena kurzivom.

Estetiku, pratiteljicu umjetnosti, proučavala sam kao jednu od brojnih filozofija koje slijede načelo univerzalnosti. Promišljala sam o tome zašto je čovjek osuđen na fragmentarnost vlastita shvaćanja te u kakvoj je vezi ta ograničenost s pojmom ljepote. Istraživala sam metode kojima se umjetnici koriste kako bi vlastitim djelima iskazali svoje mišljenje o svijetu te nastojala razjasniti može li se umjetnost ikako osloboditi mimeze – čovjekove potrebe za oponašanjem prirode. Muzičkom sam se proporcijom koristila kao očitovanjem najvišeg Reda primjenjivog na sva područja umjetnosti uopće, a kasnijim sam uvođenjem kompleksnijih odnosa na razini harmonije i figure u pokretu problematiku svjesno zakomplicirala, u namjeri da na primjeru jedne marionete i jednoga muzičkog akorda rasvijetlim što se doista događa u trenutku kada se očituju najviši Zakon i Red.

Povezujući znanje iz područja znanosti i brojnih grana umjetnosti pronašla sam središte nove perspektive te izoštrila pogled na odabrane povijesne mijene paradigme, i to u trenutku kada ulaze u krizu. Stoga se u tom smislu svaki razmatrani pojam može smatrati još jednim mojim korakom na putu od antike pa sve do danas. Takav pristup omogućio mi je analizu postupaka modernih umjetnika, kojom sam objasnila što je za njih klasična umjetnost, sve kako bih na temelju prošlosti i sadašnjosti u konačnici pokušala ustvrditi zašto se danas još jedino reproduktivna umjetnost može smatrati unutarnje nužnim oblikom umjetnosti.

U drugom sam eseju pod naslovom Muzički ikonostas slikara Alekseja Javljenskoga na primjeru jednoga produktivnog umjetnika – koji se u svom radu oslanjao na sva počela reproduktivne umjetnosti – nastojala istaknuti temeljne razlike između produktivne i reproduktivne umjetničke prakse, ali i otkriti mogu li se i uz koje kompromise na umjetničko područje slikarstva primijeniti određeni muzički instrumenti. Riječ je o interdisciplinarnom pogledu na slikarstvo ostvareno tehnikom kromatskoga nijansiranja u serijama djela maloga formata, za koje je Javljenski u svojim memoarima napisao da je nastalo kao izraz njegove želje da likovnim jezikom prikaže muzičku harmoniju svijeta.

Vođena umjetnikovim riječima, njegove sam kompozicije boja dešifrirala i provjerila skrivaju li se unutar njegovih slika doista muzički akordi. Tim sam postupkom također ispitala mogu li dvije komplementarne umjetnosti jedna drugoj komplimentirati, odnosno može li arhitektonska statičnost harmonije oblika pridonijeti muzičkoj dinamičnosti cjelovitih slikarskih serija. To je bilo nužno kako bih otkrila u kojim je sve slojevima svoje umjetnosti Javljenski ostvario ritam, harmoniju i melodiju, usprkos tvrdnji Vasilija Kandinskog da slikar sav sadržaj svoga djela gledatelju prenosi u jednom trenutku.

Pritom me zanimalo u kojoj su mjeri interpretacije kustosa te muzejska i galerijska izlagačka praksa presudni za prenošenje poruke koju umjetnici upisuju u svoja djela, s obzirom na to da moderna i suvremena umjetnost često ovise o tumačenju nekoga drugoga, a ne umjetnika, kako bi se uopće mogle prikazivati kao umjetnost. Na samom sam kraju konfrontirala izvorna umjetnička djela i njihove kopije, jer sam primijetila da tehnička reprodukcija katkad recipijentu može reći više čak i od samih originala.

Obogaćena spoznajama iz prijašnjih dvaju istraživanja, u trećem sam se eseju pod naslovom Pogorelićeva reproduktivna umjetnost kao kraj zapadne kulture posve posvetila reproduktivnoj umjetnosti, koja na najvišem stupnju civilizacije možda još jedina može ostvariti posve nov i originalan umjetnički izraz. Kako bih što temeljitije istražila prijelaz iz figurativne forme u apstrakciju, u prvom sam dijelu eseja na temelju teorijskih rasprava Wilhelma Worringera uspostavila razliku između pojmova uživljavanja i apstrakcije te sam nastojala ustvrditi zbog čega, gdje i kada se apstraktni izraz javlja u likovnoj umjetnosti zapadne kulture. Analizirala sam metode kojima su umjetnici stvarali taj izraz te promišljala o tome zašto se on smatra simptomom kraja zapadne umjetnosti.

U drugom sam dijelu eseja zatim sve navedeno pretvorila u polazišnu točku potrage za istim fenomenima u reproduktivnoj umjetnosti, u kojoj još nije zabilježena mogućnost praćenja epohalnih stilskih obilježja. Istodobno sam se poslužila filozofijom muzike dvadesetoga stoljeća, koju sam s teorijskim pretpostavkama iz područja likovnih umjetnosti primijenila na područje reproduktivne umjetničke prakse, jer sam na temelju analize produktivne umjetnosti pretpostavila da bi reproduktivna umjetnost na vrhuncu svoje kreacije također u konačnici morala ostvariti apstraktni izraz.

Na tom sam putu očekivala da ću rasvijetliti što reproduktivna umjetnost znači produktivnoj, može li i ona doista iskazati težnju prema apstrakciji, na koje sve načine te može li se pijanista Ivu Pogorelića smatrati apstraktnim reproduktivnim umjetnikom. Zbog toga je bilo nužno ustvrditi je li u reproduktivnoj umjetnosti, kao interpretaciji ograničenoj konkretnim vizualnim, notnim ili nekim drugim tekstom, moguće i do koje mjere postići neprepoznatljivost originala, odnosno može li reproduktivna umjetnost unatoč svim svojim ograničenjima također biti smatrana produktivnom umjetnošću. Pritom sam objasnila i zašto se današnji duh vremena može smatrati visokoreproduktivnim, čak koproduktivnim, čime sam svoje istraživanje povezala sa suvremenim kontekstom.

Ova zbirka nastala je kao rezultat triju zasebnih, ali u primjeni metode na rad triju međusobno neraskidivo povezanih istraživanja, a sva su tri eseja pojedinačno već objavljena u časopisu za književnost, kulturu i znanost Riječi Matice hrvatske Sisak. Igrom slučaja objavljeni su kronološki obrnutim redoslijedom te u ponešto izmijenjenoj verziji, tako da je Apstrakcija u reproduktivnoj umjetnosti kao kraj zapadne kulture objavljena u broju 1-2 iz 2012. godine, Muzički ikonostas slikara Alekseja von Javljenskoga u broju 3-4 iz 2012. godine, a Mistični akord Aleksandra Skrjabina kao marioneta Heinricha von Kleista objavljen je u broju 1-4 iz 2014. godine.

Na kraju, još samo želim istaknuti da je svrha ovoga rada u originalnom doprinosu izvornom znanju na način da se pronađe, objasni, ali i ostvari suvremena praksa umjetničke reprodukcije, koja iskazuje iste pristupe apstrakciji kakve je produktivna umjetnost očitovala prije više od stotinu godina. U tom je smislu ovo moje autorsko djelo zapravo refleksivno tijelo jer sam u njega ugradila mnoge svoje spoznaje o umjetnosti koje sam stekla tijekom dosadašnjeg života.

…

—  SCROLL TO READ  —

„Fabijanićev spomenik nosi dvije poruke. Jedna je “in perpetuam memoriam” (na trajni spomen) teškim ratnim vremenima i palim žrtvama, a drugi je “memento, homo” (sjeti se, čovječe) da je nastala nova slobodna država jednoga naroda i gledaj otvoreno u budućnost. Prva je ostvarena metaforičkim elementima – vodom, zrakom i vatrom, a druga arhitektonskim artefaktima – zidom i portalom, prolazom u tu budućnost. Iako je moguće osjetiti gotovo ibsenovsku dramatičnost u izmjenjivanju raznih psiholoških stanja, autor je postigao prepoznavanje dominantne uloge optimizma i vjere u budućnost, kroz gotovo djevičansku čistoću svojih formi…”
– ZVONKO PAĐAN

—  SCROLL TO READ  —

IZVADAK IZ POGLAVLJA

Antika u temelju zapadne misli: Fabijanićev povratak iskonu

Rijetka su pitanja koja u sebi kriju toliku dvoznačnost da je bilo koji, čak i dijametralno suprotan odgovor na njih točan – bio on „da“ ili „ne“. U takvim se pitanjima zrcali sva dvoličnost svijeta, a jedno od njih svakako jest „je li antika dio zapadne kulture, samim time našom kulturom, ili ona ipak to nije?“ Ako jest, kako je postala njezinim dijelom i zašto se smatra kolijevkom naše civilzacije, jer nemoguće je ne zapitati se je li tijekom povijesnog razvitka u nekom trenutku uopće moguće pretvoriti se u sasvim drugu kulturu? Pa ipak, unatoč tomu što takav slučaj u povijesti nikad nije zabilježen, često se čudimo srednjem vijeku nazivajući ga „mračnim“ kao da je riječ o nekakvome ikarovskom padu, gotovo na razini zaborava vlastitih mogućnosti i postignuća, a ne o sasvim novom početku. Nikad se prije ni jedno rađanje kulture nije smatralo mračnim – ni ono babilonske, egipatske, kineske, indijske, meksičke, klasične (antičke), arapske (islamske), pa ni ruske kulture – samo su prvi koraci zapadne kulture obavijeni nerazumijevanjem čak i od samih zapadnjaka, koji često ni danas ne mogu shvatiti kako je poslije rascvjetane antike bilo moguće stropoštati se u „mrak“ nesvjesnosti – tminu iz koje će strah od smrti, u trenutku dok se duša nove kulture još budi, kreirati svoj prasimbol kao izraz vlastita doživljaja svijeta. Za antiku će taj prasimbol biti u sebe zatvoreno tijelo, dok će za zapadnu kulturu on biti sasvim suprotan bezgraničan, beskonačan prostor.

Možda ova zbrka svoje podrijetlo ima u višestoljetnoj zabludi da je cijela povijest čovječanstva linearnog karaktera, dakle obilježena vječno uzlaznim kretanjem od staroga, preko srednjega, sve do novoga vijeka. No za nekolicinu filozofa (Goethe, Nietzsche, Spengler) ništa nije dalje od istine, jer oni drže da su kulture poput živih bića, čije je trajanje identično njihovu životnom ciklusu. Upravo na svojem vrhuncu, u fazi civilizacije, one bez iznimke neopozivo umiru prepuštajući svoj prostor i vrijeme posve drugim kulturama. Na tom je putu antika imala ludu sreću da je kultura koja je zaposjela njezin prostor „neosporno kultura volje, što će se pokazati sinonimom za eminentno historijsku sklonost njezine duše.“ Kad takva kultura, koja se zbog svojih osvajačkih aspiracija još naziva i faustovskom kulturom, u renesansi otkrije umjetnička djela svoje prethodnice, ona podiže zastor dopuštajući da je „s posve nepoznate pozornice zapuhne neki hladan vjetar kao s drugoga svijeta – sa svijeta besmrtnosti i velikih repertoara.“

Antika se tada zapadnom čovjeku predstavila kucajući mu poput Mozartovog Commendatorea na Don Giovannijeva vrata; imaginacija je to koja se i danas čuje, opsjena koja poput Commendatorea pjeva, a analogno kamenom gostu na Don Giovannijevoj večeri, cijela se antika prometnula u kamenoga gosta na zapadnom putu prema beskonačnosti, jer prošlost koju se nije posjedovalo smjesta je trebalo izmisliti, pronaći ili čak oteti. Naime, zapadni je čovjek pateći od čežnje prema beskonačnosti već u začetku vlastita postojanja shvatio da za stvaranje kulture treba djelovati tisuću godina, a kako je u renesansi uvidio da je tih tisuću godina trenutak koji je upravo prisutan, smjesta se odlučio u njega ubaciti. Upravo mu je taj skok osigurao besmrtnost i zato je posve pogrešno tumačiti da je renesansa bila protupokret gotici: ništa nije sličnije gotici od renesanse, riječ je tek o dvjema dijalektičkim suprotnostima koje pripadaju cijelom Zapadu, s time da distinkcija proizlazi iz toga da je gotika prisvojila beskonačan prostor, a renesansa beskonačno trajanje u vremenu. Zato bi oduzimanje antike zapadnom čovjeku bilo analogno brisanju svih negativnih brojeva iz njegova koordinatnog sustava tvoreći tako od njega tek polovičnog čovjeka, s obzirom na to da faustovski duh jednostavno ne postoji ako u svakom trenutku ne ostvaruje sintezu i prošlosti i sadašnjosti i budućnosti istodobno. A prostor koji je zaposjeo svojim pohodima – bilo znanstvenim, umjetničkim, arheološkim ili vojnim – nije bio ograničen samo na svijet vidljiv oku, već je otkrićem mikroskopa i makroskopa, u začudnoj podudarnosti između mikro i makrokozmosa, trajno imao pogled usmjeren prema zvijezdama.

…